Interview: Die Komponisten Stephen Barton und Freddie Wiedmann besprechen den am 20. April erscheinenden Soundtrack der dritten Staffel von “Star Trek: Picard”. Sie erzählen von ihrer Herangehensweise an die musikalischen Themen der Serie, von der Zusammenarbeit mit Terry Matalas und von ihren Einflüssen: Horner, Goldsmith, Eidelmann.

Für die Musik der “Star Trek”-Serien “Discovery” und “Picard” hatte Paramount+ seinerzeit den Komponisten Jeff Russo engagiert. Er ermöglichte einen modernen Anstrich und zog gelegentlich den Hut vor den Themen älterer Trek-Komponisten. Für die dritte Staffel von “Picard” holte Showrunner Terry Matalas Verstärkung hinzu: den britischen Komponisten Stephen Barton, den Matalas schon von “12 Monkeys” kennt, und Freddie Wiedmann, der für viele Animationsfilme, Kinderfernsehserien und Videospiele komponiert hat. Sie erhielten die Aufgabe, den orchestralen Stil der klassischen “Star Trek”-Filme wieder aufleben zu lassen, mit wichtigen Anspielungen auf Themen von Jerry Goldsmith, James Horner, Cliff Eidelmann und Leonard Rosenman. Das Ergebnis ist eine wunderbare Vertonungen, auf deren Soundtrack viele gespannt warten. Unser Partner TrekMovie.com hat sich mit den beiden Komponisten ausführlichen unterhalten. Wir haben das Interview in Teilen übersetzt.

Das TrekMovie-Interview in der Übersetzung

TrekMovie.com: Wem untersteht ihr bei “Picard”, wenn es um das Scoring geht? Und wie lautete euer Auftrag?

Stephen Barton: Terry Matalas und ich hatten schon lange über “Star Trek” gesprochen, besonders als “12 Monkeys” lief. Er ist ein Veteran. Er war ein persönliche Assistent bei “Voyager” und hat dann als Autor bei “Enterprise” gearbeitet. Terry ist also sozusagen durch die Ränge bei “Star Trek” aufgestiegen. Und als ich vor fünf, sechs Jahren anfing, mit ihm zu arbeiten, haben wir sehr bald begonnen, zu fachsimpeln. […] Wir haben eine gemeinsame Vergangenheit, was Trek angeht. Wir sind damit aufgewachsen. Unsere Eltern haben die Originalserie gesehen; und das erste Mal, dass wir eine eigene Serie bekamen, das war “Next Generation”. Wir haben es als Kinder gesehen. Er ist ein bisschen älter, aber ich habe sie gesehen, als ich fünf oder sechs Jahre alt war. Ich glaube, das war für uns beide ein entscheidender Punkt in unserer Beziehung zum Fernsehen und zu den Medien im Allgemeinen. Akiva Goldsman leitete immer noch die zweite “Picard”-Staffel, und Terry war zu Beginn der Staffel als Autor sehr stark involviert. Aber nach etwa drei oder vier Episoden zog er sich zurück, um sich wirklich um die dritte Staffel zu kümmern, die immer sein Baby sein sollte.

Terry vermittelte uns zum einen die Idee, dass wir auf die gesamte Serie zurückblicken und uns die Horner- und Goldsmith-Vertonungen noch einmal genau ansehen sollten: ‘Lasst uns auf Dennis McCarthys Arbeit zurückblicken. Schauen wir uns die Arbeit von Ron Jones, Cliff Eidelman und Leonard Rosenman an, gehen wir einen Schritt zurück und schauen wir uns an, was das alles bedeutet.’ Zum anderen war da die Sache, dass Trek offensichtlich so viele Iterationen und Schnittmengen angesammelt hat, wo von einer Version etwas in die andere übernommen wurde. […]

Wir wollten nicht das typische TV-Ding der “Nachverfolgung” machen. Aber das Problem ist, dass die kürzeste Episode 50 Minuten und mehr andauert. Es sind also 500+ Minuten Fernsehen. Bei den meisten Fernsehsendungen würden wir nur die Hälfte oder ein Drittel davon […] mit Musik unterlegen. Aber Terry meinte: “Nein, nein, ich möchte jede Szene wie eine der Szenen in den Spielfilmen behandeln.”

Es gibt zwei Herangehensweisen: Entweder man schreibt eine Menge Musik oder… naja, das ist eigentlich die einzige Möglichkeit, es zu tun. […] Wir kamen ungefähr bei Folge 6 an, und ich glaube, ich hatte drei Monate daran gearbeitet; ich hatte fünf Stunden Musik geschrieben und war einfach tot. Und wir kamen an diesen Punkt, an dem wir uns fragten: “Opfern wir die Vision? Sollen wir das opfern? Oder sollen wir uns Hilfe holen? […]. Freddie kam dazu und rettete den Tag, indem er zwei Episoden übernahm und sie aus dem Weg räumte und mir wirklich erlaubte, das zu tun, was ich tun wollte, nämlich die letzten 30 Minuten der letzten Episode zu drehen.

Freddie Wiedmann: Ich habe mir gerade die Minuten für die letzte Folge angeschaut und ich zähle 55 Minuten Musik. In einer einzigen TV-Folge.

TrekMovie.com: Ihr habt Ron Jones erwähnt. Habt Ihr die gesamte Ästhetik von Rick Berman im Vergleich zu dem, was Matalas wollte, diskutiert? Denn obwohl sich die Musik der ersten beiden “Picard”-Staffeln von der dritten unterscheidet, gibt es eine Menge aktiver Musik. Und gerade diese ist sehr führend im Mix. Sie trifft den Nerv der Sache. Es wie eine allgemeine Filmästhetik oder eine Ron-Jones-NextGen-Ästhetik, im Gegensatz zur TNG-Musik der vierten oder fünften Staffel.

Barton: Ja, wir haben das ausführlich diskutiert. Selbst bei den Ron-Jones-Sachen ging es nicht unbedingt immer darum, was die Musik harmonisch oder thematisch macht, sondern nur um die Art und Weise des Tempos und die Art der Vertonung. Und ich ging zurück und sah mir an, was für mich der Höhepunkt der dritten Staffel von “Next Generation” ist: am Ende von “Best of Both Worlds, Part One”, dem Ende der dritten Staffel, das sich für mich im Sommer 1990 in mein Gedächtnis eingebrannt hat. Man hat eine Musik, die sehr offen ist, sie geht einem direkt an die Gurgel, sie hält sich überhaupt nicht zurück. Und es funktioniert! Die Episode ist nicht überfüllt mit Musik, die man vom Bild trennen kann, aber sie ist fester Bestandteil. […]

Wir hatten in Episode 3 eine große Hommage, eine große Sequenz, in der Vadic zum ersten Mal die Waffe abfeuert; eine Hommage an Ron Jones. […] Wir drehten den Brenner auf 10 […]. Es ist okay, groß auszuarten und kühn zu sein, und es ist auch okay, Momentmelodien zu spielen. Und ich glaube, das war der Schwerpunkt. Das ist es, was wir an Trek geliebt haben, sowohl Terry als auch ich erinnern uns daran. Das ist sozusagen das Markenzeichen. Und Freddy hat in Episode 7 eine Reihe von gewaltigen Momenten. […]

Wiedmann: Es ist seltsam. Wenn ich mir alte Filme ansehe, einschließlich aller “Star Trek”-Filme, bin ich immer wieder verblüfft, wie wenig Musik es eigentlich in einer Episode oder einem Film gibt, wie viel Platz es damals gab; das war in Ordnung. Selbst wenn man sich einen “James Bond”-Film aus der Sean-Connery-Ära ansieht, gibt es so wenig Musik im ganzen Film. Und wenn sie dann kommt, ist sie groß. Sie ist kühn, und sie hat einen ganz bestimmten Zweck. Ich glaube, dass sich die Ästhetik der Filmmusik in den letzten 20 Jahren stark verändert hat, vor allem im Sci-Fi-Genre, wo es jetzt viel mehr [Musik] gibt und viel mehr subtile Eintönung dazwischen. Was früher einfach nur leerer Raum und Atmosphäre waren, hat jetzt etwas von einem kleinen Puls; etwas, was die Spannung aufrecht erhält. Das haben wir damals einfach nicht gemacht. […]

TrekMovie.com: Ihr habt fünf oder sechs Themen übernommen, die bereits vorhanden waren, sehr spezifische Melodien. Es gibt auch andere Stücke neuen Materials, das ihr entwickelt habt. Aber ein Thema für den Titan, das im Endtitel vorkommt: das ist von Euch. Erzählt mal davon. Jemand sagte kürzlich: “Sie spielen Musik von James Horner.” Wenn man das Thema anhört, wurde mir klar, dass das Thema nicht von James Horner stammt, aber die Umgebung, in der es spielt, erinnert sehr an Horner.

Barton: Ja, das war zu 1.000% das Ziel damit. Ich denke, das, was Horner in Trek eingebracht hat […] ist diese Art von nautischem Gefühl, das militaristische Gefühl, […] dass diese Schiffe einfach nur Schiffe im Weltraum sind. Alles, was mit den sehr klassischen Harmoniefolgen der Hörner zu tun hat, wie z. B. zwei Hörner, die paarweise die Harmoniefolgen auf- und absteigen, diese Art von Motiven, hat ein sehr englisches Gefühl, und das war etwas, woran Horner hoch interessiert war. [..] Es war nicht so, dass wir unbedingt zu “Wrath of Khan” zurückkehren wollten. Es geht einfach darum anzuerkennen, dass dies zwar ein Schiff der Erforschung, aber mit militärischer Kommandostruktur ist, das Gefahren erleben wird. Die Partituren von Horner, insbesondere das Motiv der Gefahr, besprachen wir ausführlich. […] Wir hätten es als respektlos empfunden, es nicht zu verwenden. […]

Barton: Was an Horners Partituren wirklich interessant ist, wie er mit begrenzten Mitteln arbeitet. Man hat das Gefühl, dass es einen sehr vollen Klang hat. Dennoch ist es kein Tutti, es hat nicht ausgefüllt, wohingegen die Partituren von Goldsmith sehr dicht sind, es passiert eine ganze Menge: Praktisch jeder [im Orchester] macht irgendetwas; während des Haupttitels hat niemand einen einzigen Takt Pause im ganzen Stück. […] Die Horner-Partituren dagegen sind oft sehr zurückgenommen, sehr pointillistisch und sehr konzentriert in ihrer Orchestrierung. Es kann ziemlich komplizierte Parts geben, z. B. die Arpeggio-Figuren für die Violine, bei denen ich erst einmal abwägen musste, ob sie überhaupt spielbar sind; einige Musiker:innen versuchten, Akkorde zu spielen, die unter den Fingern arg schwierig sind. […]

TrekMovie.com: Habt ihr euch also hingesetzt und besprochen oder geplant, wie ihr all diese Themen einsetzen wollt? Es gibt ja Goldsmiths Marschthema, das zum “Next Generation”-Thema wurde. Es gibt das “First Contact”-Thema. Und es gibt das Motiv, das eigentlich aus “Star Trek V” stammt (das “Busy Man”-Motiv). Und auch das Klingonen-Thema.

Wiedmann: Vor allem bei meinen Episoden war es wirklich Terrys Fahrplan. Er hat ein unglaubliches Wissen über “Star Trek”-Musik, das bis zu den Anfängen zurückreicht, mehr als jeder andere, den ich je getroffen habe. Und Terry gab uns diese spezifische und detaillierte Art von Plan: “Dieses Thema hier, ich will das hier.” Und er und Drew, der Schnittmeister, haben für uns einen Fahrplan erstellt, in dem wir kleine Anpassungen vornahmen, die auf unseren kreativen Ideen basierten und an die sich die Musik anpassen sollte, während wir sie schrieben. Aber im Großen und Ganzen würde ich Terry das Verdienst zuschreiben, die Momente und thematischen Ideen aus den alten Trek-Iterationen an den richtigen Stellen platziert zu haben.

Barton: Das “Busy Man”-Motiv [aus “Star Trek V: Am Rande des Universums”] stand für vieles, was mit Commander Data zu tun hat. Es ist auch fast so etwas wie ein Nostalgiethema. […] Es wird manchmal dann verwendet, wo es das “First Contact”-Thema einleiten kann. Und das ist etwas, wo viele Leute sagen: “Oh, […] es repräsentiert den Erstkontakt!” Und wenn man sich anschaut, wie Goldsmith es einsetzt: ihre ergreifendste Verwendung ist in der Szene, in der Lily die Erde zum ersten Mal vom Weltraum aus sieht. Als sie einen Phaser auf Picard richtet und er sie dazu bringt, ihn wegzulegen, sagt er: “Okay, Sie sind wirklich in einem Raumschiff.” Für mich stand dieses Thema deswegen auch immer für die Liebe zur Raumfahrt an sich. Goldsmith war gut darin, Themen zu finden, die aus verschiedenen Perspektiven gespielt werden können. Für mich war das also immer das Thema Nostalgie für die Raumfahrt selbst. Das ist auch der Grund, warum wir es im Abspann verwenden. […] Das Titan-Thema ist so ausgerichtet, wie der ursprüngliche Jerry-Goldsmith-Marsch, der zum Enterprise-Thema wurde und der das Schiff und seine Besatzung repräsentierte. […]

TrekMovie.com: Erzählt über das andere neue Material, das ihr produziert habt. Es gibt eine Reihe von Dialogszenen, in denen ihr sehr leise auftretet. Ich hatte das Gefühl, dass ich eine Melodie zu hören begann, vielleicht für Ro und Picard. Irgendetwas, das spielt, wenn sie sich zum letzten Mal verabschieden. Und dann hört man es auch, wenn Riker und Picard ihr bajoranisches Ohrstück, ihr Spionagegerät, betrachten. Und es gibt eine große Geburtsszene im Nebel, die mit dieser speziellen Musik unterlegt ist. Wie viel spezifisches, auf die Charaktere bezogenes Material haben Sie sich einfallen lassen?

Barton: Das ist das Familienthema, wie wir es schließlich getauft haben. […] Es kommt in der Nebelgeburtssequenz vor, wird aber auch schon in früheren Episoden angedeutet. Es gibt einen sehr, sehr schrägen Hinweis darauf, als Beverly und Picard zum ersten Mal Blickkontakt haben, dieses sehr langsame, fast versteckte Streicherarrangement. Und allmählich entfalteten wir es. Es basiert eigentlich sehr stark auf dem “Busy Man”-Motiv von “Star Trek V”, aber es steht auf dem Kopf. Der Flow nimmt die ersten drei Töne auf und weitet sich dann aus. Das war sehr bewusst. Es gibt Gründe dafür, über die wir noch nicht sprechen können. Das Familienthema war also, glaube ich, das große Thema, das wir entfalten und zum ersten Mal in seiner ganzen Tragweite zeigen. Außerdem wollte Terry unbedingt ein Thema, das einen Anfang, eine Mitte und ein Ende hat und das man die ganze Zeit durchspielen kann. Und witzigerweise haben wir es dann in Episode sechs noch einmal gespielt, und zwar so ziemlich von Anfang bis Ende.

TrekMovie.com: Habt ihr den Endtitel, das Arrangement des “First Contact”-Themas und den Marsch, neu aufgenommen?

Barton: Das sind keine Neuaufnahmen, das sind tatsächlich die Originalaufnahmen. Wir sind zurückgegangen und haben die Originalaufnahmen gefunden; ich weiß nicht mehr genau, wie sie abgemischt waren, ob es nur LCRs waren oder ob sie 5.1 waren, ich glaube, “First Contact” war 5.1. Sie wurden also bis zu einem gewissen Grad bereinigt, sodass es fast wie ein Remaster wirkt. […] Das lag vor allem an der Zeit. Wir hatten einen Zeitplan aus zwei Staffeln früherer Fernsehserien geerbt; und bis zu einem gewissen Grad auch das Budget.

Wir hatten eine Session in L.A., bei der wir, glaube ich, 41 Minuten in drei Stunden aufgenommen haben. Die Musiker waren einfach unglaublich; wir hätten das nirgendwo anders machen können. Die Musiker in L.A. waren einfach spitze. Ein Großteil von ihnen hatte schon bei so vielen Filmmusiken mitgespielt. Als [Musikunternehmer] Peter Rotter das Gesuch nach Musiker:innen veröffentlichte, haben wir darin gesagt, worum es geht: dass wir Leute suchen, die bei [den früheren Trek-Filmmusiken] mitgewirkt haben. Wir bekamen also einige Spieler:innen in die Session, die ich seit Jahren nicht mehr gesehen hatte. Wir fühlten uns z.B. sehr geehrt, dass der Cellospieler Steve Erdody mit dabei war. Es war seine so ziemlich letzte Session; vielleicht seine vorletzte. Ich glaube, “Indy V” könnte seine letzte gewesen sein.

TrekMovie.com: Es gibt einige besondere Einschnitte und Themen, auf die ihr Bezug nehmt. Bei der Daystrom-Station verweist ihr auf die Musik des orbitalen Bürokomplexes aus “Star Trek – The Motion Picture“. Und dann ist da noch die ganze Museumsszene, in ihr sogar auf Leonard Rosenmans “Star Trek IV: The Voyage Home”-Thema Bezug genommen haben, was mich schwer beeindruckt.

Barton: Leonard Rosenman, ja. Ganz heimlich gibt es Horners klingonisches Thema oben drauf. Hier hatte ich mich hingesetzt und gefragt: “Wie viele Anspielungen können wir reinbringen?” Einige von ihnen sind ganz offensichtlich. Wir schauten uns z.B. die Harmonie im Voyagerthema an. Ich finde, das ist eine der zurückhaltendsten Goldsmith-Musiken. So oft zieht er sich zurück und man hat es dann wirklich nur mit zwei Linien zu tun hat: Die Melodielinie und die Gegenlinie, keine echte Harmonie, alles angedeutet. Ich fragte mich: “Okay, wie können wir das überhaupt referenzieren und sagen, wir wollen darauf zurückgreifen und wie auf die Art, in der es durchwebt?” Und selbst als Jack am Ende seine Idee hat, gibt es einen Rückgriff auf das [Voyager-]Synthie-Thema. Ich glaube, das war für das Studio ein ziemlicher Alptraum auf dem Cue-Sheet, weil es neun Segmente sind [die von den Schnittleuten sehr genau getimet werden mussten]. Und ich glaube, auf dem Soundtrack wird es als acht Star Trek-Themen innerhalb von 90 Sekunden aufgeführt. Es herausfordernd, das Ganze sinnvoll zu gestalten und nicht nur das Gefühl zu haben: “Drück auf den Knopf, drück auf den Knopf…” Ich glaube, wenn uns jemand kritisieren will, dann ist das etwas, worüber Terry und ich viel geplaudert haben: Was hätte Jerry Goldsmith bei der Sequenz gemacht? Er hat diese großartigen Themen. Er hätte wahrscheinlich eine Million Dinge anders gemacht; und man hätte ihn zurückgedrängt und gesagt: “Nun, wir wollen nur das ‘Voyager’-Thema hören, wenn Seven auftritt; also gebt uns bitte das.” Er hätte es mit absoluter Klasse gemeistert. Und das ist offensichtlich die höchste Messlatte, die man anlegen kann. In 25 Jahren wird jemand nachfragen, ob wir das erreicht haben oder nicht; aber wir sind sicher nicht diejenigen, die das beurteilen können. Wir versuchen also einfach, so gut wie möglich zu sein.

TrekMovie.com: Die Museumssequenz hat mich ganz schön mitgenommen. Es ist im wahrsten Sinne des Wortes Fanservice. Aber sehr gut und geschmackvoll. Es funktioniert wunderbar. Als ich anfing, die Serie zu sehen, stöhnte ich zunächst, weil es so aussah, als würden wir den verlorenen Sohn aus “Wrath of Khan” nachstellen. Und als ich dann bei Folge drei oder vier angekommen war, funktionierte das alles so gut, dass ich wirklich das Gefühl hatte: “Okay, jetzt haben sie sich das alles verdient.” Und es hört auf, einfach nur Fanservice zu sein, und es wandelt sich zu einer Art Zuneigung. […] Die Partituren sind ein großer, wichtiger Teil davon. Und es sind nicht nur die Anspielungen, es ist der dynamische Ansatz mit echter Action-Musik und großen Einspielungen und all die Dinge, die wir mit den älteren Filmen und Serien verbinden.

Barton: Freddie hat, ohne etwas zu verraten, ein Stichwort in Episode 7, das, glaube ich, acht Minuten lang ist oder so; eine Idee. Wir waren in den letzten drei, vier Wochen noch immer am Musikschreiben. Es war einer dieser Fälle, in denen man sich die Sequenz alleinstehend ansieht, kein Tracking, kein Schnitt, der einen durch diese Sequenz leiten könnte. Und das ist der Fall für die vier letzten Episoden, 7 bis 10. Auch darüber wurde viel nachgedacht: die Action-Musik. Wir fragten uns: Das Tempo, vor allem in der letzten Folge, ist so, aber wie kann es größer werden? Wie findet man Stellen, an denen sich das auszahlt? Lustigerweise haben wir unsere Antworten zum großen Teil in den Goldsmith-Sachen gefunden. Eines der Markenzeichen von Goldsmith ist seine Fähigkeit, Stille zu nutzen und etwas Großes und Massives zu schreiben. Er ist ein Meister der großen Texturen, aber auch ein Meister darin, wann sich zurückhalten und etwas ausspielen lassen sollte. In den letzten vier Episoden haben wir beide gemerkt, dass man sich zurückziehen kann und einen Moment einfach sein lassen muss; und dass wir uns darauf verlassen können, dass wir liefern werden und uns nicht für irgendetwas entschuldigen müssen, was die Produktion betrifft. Die andere Sache ist, dass die visuellen Effekte jetzt so viel besser sind. Wir versuchen nie, euch mit unserer Musik zu sagen, dass etwas fantastisch aussieht, weil es das wahrscheinlich auch tut. […]

TrekMovie.com: Ja, die Musik der Vergangenheit war der Spezialeffekt. Die Musik war das Sounddesign. Bevor es all diese Dolby-Sound-Schichten und super ausgefeilten visuellen Effekte gab, musste die Musik all diese Dinge verkaufen. Und so kam es, dass sie viel dramatischer wirkte, als man es heute notwendigerweise tun muss. — Was könnt ihr über den Soundtrack erzählen?

Barton: Er ist etwa zweieinhalb Stunden lang. Das war eine ziemlich starke Kürzung von fünf Stunden. Wir wollten auch, dass er ein eigenständiges Hörerlebnis ist. […] Das Ungewöhnliche am Soundtrack ist, dass wir ihn nicht geschnitten haben. Und das klingt schrecklich. Terry hat ihn geschnitten. Wir haben ihm einen Entwurf vorgelegt und wir haben darüber geplaudert. Und am nächsten Morgen sagte er: “Ja, ich bin die ganze Nacht aufgeblieben und habe das zusammengeschnitten”, und gab uns eine Tabelle mit. Er ist nicht nur unglaublich musikalisch, er liebt es auch, hinten im Raum zu sitzen, während ich schreibe. Er liebt es einfach und wird sich mit Vorschlägen einbringen. Wenn ich das den meisten Komponisten erzähle, werden sie blass und denken: “Machst du Witze? Der Regisseur sitzt hinten im Raum, während du schreibst, bist du verrückt?” Aber er hat so ein gutes Gespür dafür. Und er ist nicht jemand, der sagt: “Ja, geh hoch, jetzt geh runter” oder so etwas, sondern er ist in gewisser Weise ein ziemlich guter Kompositionslehrer, ohne es zu wissen. Ohne einen musikalischen Hintergrund zu haben, stellt er Fragen und sagt: “Nun, ist das ein Thema, fühlt sich das befriedigend an?” Eins der Dinge, über die er oft spricht, ist, dass er sich der Musik verpflichtet. Und ich glaube, das unterscheidet ihn von vielen anderen Filmemachern, die mit Musik umgehen. Er möchte, dass die Musik ankommt. Er sagt: “Bekenne dich zu dem, was du tust. Bekenne dich zu deiner Entscheidung, die Musik zurückzunehmen – beendet sie, wenn es Zeit wird und macht auf das letzte Pad aus.” Er sagt: “Halt die Klappe, sobald Du entschieden hast, die Klappe zu halten. Habt keine Angst, mutige Entscheidungen zu treffen.” Das ist also genau sein Regiestil. Er hat also den Soundtrack zusammengeschnitten, buchstäblich zusammengesetzt, und wir haben ihn uns angehört; wir haben nur einen Track davon geändert.

TrekMovie.com: Ein großes Lob an Terry. Es scheint, dass Filmemacher in den letzten Jahrzehnten sich im Zwiespalt darüber befanden, ob sie Musik als echten Beitrag, als weiteren Charakter oder nur als Füllung der Stille wollen.

Barton: Ich glaube, es gab einen Prozess, den das Filmemachen in den 2000er Jahren durchlief, vor allem mit dem Boom der Digitalkameras, des digitalen Kinos und der Geschwindigkeit, mit der der Prozess und der Unterschied zwischen dem redaktionellen Teil und dem im Avid Media Composer ablief… Dazu kam die neue Unterscheidung des Online- und Offline-Arbeitens, und der ganze erneuerte Prozess des Filmemachens. Ich glaube, die Leute dachten, wir würden eine Phase des Erwachsenwerdens durchmachen, in der weniger Musik mehr ist, und zweifellos gab es Filme mit “weniger Musik ist mehr”. […] Das ist das Vorrecht der Filmemacher.

Jetzt haben wir das hinter uns gelassen und sind an einem Punkt angelangt, an dem es wieder in Ordnung ist, musikalisch zu sein. Ich nehme mehr Partituren wahr, ich höre viel mehr Partituren, bei denen ich die Musik wirklich mag. Und ich denke, dass es in den kommenden zehn Jahren interessant sein wird zu beobachten, wohin die Reise geht. Wir kommen wohl so langsam an den Punkt, wo all diese Herangehensweisen in Ordnung sind; vorausgesetzt, man weiß, was man mit ihnen macht. Die Leute kommen also wieder darauf zurück und sagen: Es ist in Ordnung, melodisch zu sein, es ist in Ordnung, Melodien zu haben, es ist in Ordnung, sie zu auszuleben. Es ist in Ordnung, ein Thema zu haben und es irgendwie zu nennen und ein Leitmotiv zu haben. Das ist auch in Ordnung.

Wiedmann: Eine Sache, die mich die ganze Erfahrung bei der Arbeit an dieser Serie gelehrt hat, ist, dass es eine Menge Filmmusik von vor mehr als 25 Jahren gibt, bei der man, wenn man sie sich heute anhört, denkt: “Das ist nicht mehr das, was wir machen. Das passt nicht wirklich zur heutigen Ästhetik der Kinobesucher.” Aber alles, was Goldsmith gemacht hat, wie alt es auch sein mag, hat meiner Meinung nach nach heutigen Maßstäben nichts mehr zu suchen. Es hat nichts Altes oder Altmodisches oder Käsiges an sich. Es ist einfach so: “Heilige Scheiße, das ist so verdammt großartig.”

Somit endet das Interview mit den beiden Komponisten, die sich für die Musik der dritten “Picard”-Staffel verantwortlich zeichnen. Das vollständige englischsprachige Interview findet ihr hier: https://trekmovie.com/2023/03/29/interview-picard-season-3-composers-on-how-they-are-reviving-classic-star-trek-music/

Der Soundtrack kommt im April

Lakeshore Records wird das Staffel-3-Soundtrack-Album von “Star Trek: Picard” veröffentlichen. Es enthält Originalmusik der dritten und letzten Staffel der Serie. Sie wurde komponiert von Stephen Barton (“Star Wars Jedi: Fallen Order”, “Apex Legends”, “12 Monkeys”, “Titanfall”) und Frederik Wiedmann (“The Dragon Prince”, “Occupation: Rainfall”, “Green Lantern: The Animated Series”, “Field of Lost Shoes”).

Die Titelliste

1. Beverly Crusher (3:02)
2. Old Communicator (1:58)
3. Hello, Beautiful (1:57)
4. Leaving Spacedock (3:44)
5. I Like That Seven! (3:29)
6. Breaking the Beam (3:59)
7. The Shrike (3:34)
8. Picard’s Answer (4:08)
9. Riker and Jack (2:08)
10. Call Me Number One (2:02)
11. No Win Scenario (3:57)
12. Blood in the Water (2:58)
13. Let’s Go Home (3:24)
14. Flying Blind (5:51)
15. A New Family (4:16)
16. Klingons Never Disappoint (5:32)
17. I Do See You (5:26)
18. Legacies (3:15)
19. Evolution (2:44)
20. La Forges (2:08)
21. Invisible Rescue (3:34)
22. Catch Me First (2:32)
23. Proteus (3:46)
24. Dominion (7:04)
25. Lower the Partition (3:38)
26. Get Off My Bridge (4:26)
27. Family Reunion (3:17)
28. Impossible (1:37)
29. Frontier Day (2:43)
30. Hail the Fleet (4:03)
31. You Have the Conn (3:44)
32. Make It So (6:02)
33. This Ends Tonight (3:07)
34. Battle On the Bridge (2:58)
35. All That’s Left (2:02)
36. Annihilate (3:05)
37. Trust Me (2:06)
38. The Last Generation (2:51)
39. Where It All Began (2:19)
40. The Missing Part of Me (4:30)
41. Must Come to an End (1:32)
42. A New Day (3:22)
43. Legacy and Future (1:44)
44. Names Mean Everything (1:43)
45. The Stars – End Credits (2:59)

Der Soundtrack erreicht uns am 20. April in digitaler Form. Eine Vinyl-Edition wird ebenfalls erscheinen. Um sie vorzubestellen, folgt diesem offiziellen Link: https://lakeshorerecordsshop.com/products/star-trek-picard-original-series-soundtrack-season-3-stephen-barton-frederik-wiedmann?variant=43775266488547. Ihr findet Vorbestell-Optionen aber auch auf vielen anderen Kaufplattformen, keine Sorge.